Bret Schneider - Trotzkis Theorie der Kunst

Auf der dritten jährlichen Convention, die in der School of the Art Institute of Chicago zwischen dem 29. April und 01. Mai 2011 stattfand, organisierte Platypus ein Gespräch über „Art, Culture, and Politics: Marxist Approaches“. Die Platypus-Mitglieder Omair Hussain, Lucy Parker, Pac Pobric und Bret Schneider sollten die folgende Frage diskutieren: „“What might the problems of aesthetics and culture have to do with the political project of the self-education of the Left?“. Eine Audioaufnahme der Veranstaltung ist unter folgendem Link verfügbar: http://platypus1917.org/2011/04/30/art-culture-and-politics-marxist-approaches/

Es folgen Bret Schneiders eröffnende Kommentare, übersetzt von Stefan Hain, Daniel Lommes und Markus Niedobitek.

Die Platypus Review Ausgabe #4 | Januar 2017

Dieser Essay ist schlicht „Trotzkis Theorie der Kunst“ betitelt. Der Titel mag banal klingen, ist aber tatsächlich recht bizarr. Denn es ist keineswegs selbsterklärend, weshalb Trotzki im Jahr 1924 – inmitten der sozialen Revolution – der Geschichte und den Perspektiven der russischen Literatur so viel Zeit widmen sollte. Und es mag zunächst auch kontraintuitiv erscheinen, die unproblematisierte Ausweitung zeitgenössischer Kunst gerade durch die Schriften Leo Trotzkis kritisch zu hinterfragen. Denn obwohl Trotzki für seine journalistischen Taten, als ein wesentlicher Führer der bolschewistischen Revolution, als unnachgiebiger Verfechter des Marxismus und Leninismus wie auch als letzter Überlebender der Zweiten Internationale wohl bekannt ist, so war er doch kein Kunstkritiker; und so erscheint sein zentrales Buch, Literatur und Revolution, als ein schräger Vogel (oder vielleicht als Schnabeltier!). Dennoch brilliert Literatur und Revolution mit originären künstlerischen Einsichten und sogar einer neuen Theorie der Kunst, und man hat den Eindruck, dass solch beispiellose Klarheit, und sogar eine unangefochten umfassende Perspektive auf die vielfältige Kunst seines Moments, Artefakt der Überschwänglichkeit einer neu entstehenden Welt ist, die jetzt erstarrt scheint. Das soll heißen, dass die Art, in der Kunst gestaltet wurde, durch Literatur und Revolution auf vielfältige Weise revolutioniert wurde – oder in einem Stadium der Selbst-Revolutionierung war. Wenn wir, wie es Gregg Horowitz kürzlich in einer Diskussion über zeitgenössische Kritische Theorie sagte, der Geschichte im Weg stehen, wenn wir einer neuen Welt, die vor langer Zeit schon artikuliert wurde, den Durchgang versperren, dann mag es vielleicht auch an uns liegen, die ursprünglichen Interessen dieses historischen Unternehmens zu untersuchen und sie als Kontrastfigur für eine verwirrte Gegenwart zu nutzen. Diese Interessen beinhalten eine neue Kultur und eine neue Kunst nur als eines ihrer Elemente, doch solch eine neue Kultur war für Leo Trotzki eindeutig ein wesentliches Anliegen.

Literatur und Revolution ist eine Theorie der Geschichte, parallel zur Trotzkis Werk von 1906, Ergebnisse und Perspektiven. In Ergebnisse und Perspektiven evaluiert Trotzki die bürgerlichen Revolutionen des 19. Jahrhunderts und die unerfüllt ruhenden Möglichkeiten, welche (im Jahre 1905, aber 1917 vorausahnend) zu deren Einlösung durch die sozialistische Revolution zu führen schienen. Trotzkis Untersuchung war keine simple „Ursache-Wirkung“-Studie, sondern eine lebendige Theorie davon, wie und in welcher Art die Revolution Geschichte selbst verändert. Ich werde hier nicht weiter auf Ergebnisse und Perspektiven eingehen; doch Literatur und Revolution ist eine verwandte Exegese bürgerlicher Kunst, ihrer Implikationen für die selbstbestimmte Konstitution einer neuen Kultur und auch dessen, wie die neuen Ansprüche der Revolution die Art der Wahrnehmung traditioneller Kunstformen veränderten und wie dies vielleicht in Zukunft geschehen mag. Literatur und Revolution ist ein Produkt des politischen Werdens, das Postulieren einer neuen Kultur jenseits von Klasse, als Begriff, nicht als eine durch die bolschewistische Revolution erlangte Realität und auch nicht mit dieser gleichzusetzen. Ein Jahrzehnt früher verfasste Georg Lukács eine hegelianische Studie über den Roman, die formulierte, dass der Roman von vormodernen Formen der Literatur durch sein Wesen als fließende Form, als selbst-konstituierende Form im Prozess ihrer eigenen Transformation, zu unterscheiden sei. In anderen Worten ist also der Roman die herausragend moderne literarische Form, weil er ausdrücklich ein soziales Problem, keine soziale Lösung ist – in einem ähnlichen Sinne wie Verdinglichung ein zu lösendes neues Problem darstellt, in dessen Auf-Lösung etwas Neues gewonnen werden kann. Das bedeutet, politische und künstlerische Formen als Probleme zu formulieren, wofür die folgenden nur einige Beispiele seien: Probleme der Tradition und wie diese aufgesprengt werden kann, Probleme der Widersprüche zwischen Individuum und Gesellschaft, und das Problem des Neuen als lediglich Altem in Verkleidung. Die Form im Fluss, offen für neue Möglichkeiten, die gemeinsam mit dem neuen Subjekt oder dem „neuen Menschen“ entstand, wie Trotzki es ausdrückte, ist ebenfalls der Grund, weshalb Benjamin später seinen Essay Über einige Motive bei Baudelaire mit einer Theorie des Empfängers eröffnete: „Baudelaire hat mit Lesern gerechnet, die die Lektüre von Lyrik vor Schwierigkeiten stellt.“¹ Zur Zeit, in der Trotzki Literatur und Revolution schrieb, war das moderne Werden, das Lukács in der Romanform deutlich charakterisiert hatte – eine Abkehr von allen Dingen der alten Welt,eine Abkehr, die diese aber durch die abstrakte Beziehung zu ihr errettete –, zu einem unumgänglichen Problem geworden. So wurden von der sozialen Revolution neue, dynamische, ungesehene und beispiellose Formen gefordert und es wurde angestrebt, die Autonomie der Kunst zu problematisieren, um neue, selbstbestimmte Richtungen zu verfolgen. Und so betrifft auch Trotzkis Brief an die Partisan Review aus dem Jahre 1938 die Überwindung der Ideologie der alten Welt, welche Kunst und Politik zu leichtfertig zu korrigieren vermag, anstatt dass die neu entdeckten Möglichkeiten beider als Probleme verstanden werden:

„Die Kunst und die Wissenschaft suchen nicht nur keine Lenkung, sondern können von ihrem Wesen her keine dulden. Das künstlerische Schaffen gehorcht seinen eigenen Gesetzen selbst dann, wenn es sich bewußt in den Dienst einer sozialen Bewegung stellt. Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“²

Trotzki greift hier Walter Benjamins Idee auf – nimmt sie vorweg, oder gar beides –, dass Kunst nur dann die richtige politische Tendenz haben kann, wenn sie ästhetische Qualität besitzt; eine Idee, die später Theodor Adornos ästhetische Theorie insofern beeinflusste, als Adorno die Unverständlichkeit der Kunst als Vorbedingung für eine umfassendere Reflexion und angemessenere soziale Realität betrachtete. (Ich werde hierauf etwas später noch eingehen.) Jedes Moment der Theorie Trotzkis argumentiert für die jüngst befreite und nicht von politischer 'Realität' beschränkte Autonomie der Kunst. In gewisser Hinsicht ist Trotzki der erste Nicht-Philister, da er gegen eine neu entdeckte Möglichkeit des Philistertums argumentiert, das davon abhängt, welchen Weg internationale Politik einschlagen wird. In anderen Worten kann hier eine Analogie zu Rosa Luxemburgs „Sozialismus oder Barbarei?“ gezogen werden, da es scheint als fragte Trotzki: „Ästhetik oder Philistertum?“ Doch was bedeutet das?

Zunächst kann dies durch die aufmerksame historische und formale Kritik „vor-revolutionärer“ bürgerlicher Literatur veranschaulicht werden: eine neu errichtete Tradition, die konstruktiv negiert werden kann. (Dies ahnt Clement Greenbergs Darstellung voraus, dass Kunst „weitgehende Verschanzung im Bereich ihrer eigenen Kompetenz“ sei, wie auch Adornos ausführliche Ideen zur „Tradition“.) Hier ist der Punkt, an dem Trotzki etwas vollkommen Neues zur Theorie der Kunst beiträgt und hier tut er, was für Marxisten vorher undenkbar war: Er unterstützt die Kunst der Bauernschaft (anstatt sie zu verurteilen). Das heißt nicht, dass er die Politik der Bauernschaft unterstützt, sondern dass er eine wesentliche Unterscheidung zwischen der Kunst und den in ihr enthaltenen politischen Ansichten macht. In anderen Worten verteidigt er die Kunst gegen den Künstler. Hier entsteht die Idee des „Weggenossen“ der proletarischen sozialistischen Revolution, der mit dieser nicht äquivalent ist, aber parallel zu ihr läuft. Politik und Kunst begreifen einander indirekt, vielleicht zum ersten Mal, und die völlige Unausweichlichkeit der Revolution gewährt ihnen Raum für autonomen Ausdruck, stellt vielfältige, neue und dynamische Perspektiven bereit und ermöglicht ihnen somit einen umfassenderen, nicht durch Ideologie verstellten Blick auf sie. Die jungen Bauerndichter betreffend sagt Trotzki:

„Sie haben wohl zum ersten Mal gemerkt, daß die Kunst eigene Rechte hat […] Warum zählen wir sie zu den Weggenossen? Weil sie mit der Revolution verbunden sind; weil diese Bindung noch nicht ihre Form gefunden hat; weil sie sehr jung sind und man nichts Bestimmtes über ihre nächste Zukunft sagen kann […] [A]ls gäbe es Künstler 'ohne Tendenz', d.h. ohne bestimmtes und sei es noch nicht geformtes, nicht in politischen Begriffen ausgedrücktes Verhältnis zum gesellschaftlichen Leben.“³

Trotzki rekonstruiert die literarische Darstellung der bäuerlichen Welt Kljujews, um die Dynamik der Revolution aus einem alternierenden Blickwinkel unterschiedlicher Subjektivität zu beleuchten. Kljujews Welt ist eine faszinierende Traumwelt, ein Mobile funkelnder Objekte, das sich langsam dreht. Diese bäuerliche Welt wird als beinahe gebärmutterartig dargestellt: eine narkotische Erfahrung deren scheinbar individueller Frieden auch eine Vorahnung des gesellschaftlichen Erwachens ist.

Durch die Abgrenzung des autonomen Formalismus der Kunst ist es Trotzki möglich, ein angemessenes Bild vorher ungesehener künstlerischer und politischer Perspektiven zu entwerfen. Wäre Trotzki ohne seine literarischen Untersuchungen konkret dazu in der Lage gewesen zu sehen, dass die bäuerliche Welt im Prozess des Verschwindens begriffen war? Sehr sicher. Doch das wirft die Frage auf, weshalb es nötig ist, unterschiedliche Perspektiven beizubehalten. Einfach ausgedrückt ist die Errungenschaft vielfältiger Perspektiven ein Index dafür, dass das Feld instrumenteller Analyse langsam verlassen wird. Das erschöpfende Portrait der individuellen bäuerlichen Traumwelt wirft Licht auf eine Menge radikal unterschiedener Objekte und Subjekte, die aus der modernen Erfahrung entstehen – das Telefon, der Zug, das rasante Wachstum der Metropolen und die subjektive Offenheit der Möglichkeiten beispielsweise –, um daraus ein bewussteres Verständnis der Welt im Wandel zu erlangen. In einer ähnlichen Art wie Lukács dachte, dass die Kurzgeschichte Kontrolle über die flüchtige Welt erlangen könnte – oder eher die Art, in der er die „Halbkunst“ des Romans als realen Ausdruck der sich verändernden sozialen Bedingungen ernst nahm – erkannte Trotzki, dass die sozialen Bedingungen, die einen Einfluss auf die Form der russischen Literatur ausübten, nach „Etüden“ und Skizzen verlangte. Es ist leicht zu erkennen, wie schon sehr bald neue kulturelle Formen und Medien wie Radio, Fernsehen und so weiter entstanden, als kontinuierliche Veränderungen erforderlich wurden, um die Bedürfnisse eines „modernen Menschen“ oder eines „neuen Menschen“ zu erfüllen – eines Menschen, der Kunst immer weniger benötigt und sich im Einklang mit einer Gesellschaft befindet, deren emanzipierte Subjekte nicht länger an das fortgesetzte Leiden gebunden sind, welches der raison d'être der Kunst ist.

Was Trotzki in den literarischen Werken der „Weggenossen“ erkennt, ist eine offene Perspektive, an der jene zwar teilhaben, von der sie aber doch kein konstituierender Ausdruck sind. Denn ihre scheinbar abgeschlossenen und selbsterhaltenden Welten – was Adorno später ihre hermetisch verschlossene Qualität nennen würde – sind offen für eine neue Form der Kritik, die jene Welten als „dissonant“ mit der Gesellschaft erkennt, nicht aber als außerhalb von ihr. Kunst besitzt die neuentdeckte Fähigkeit „dissonant“, also abweichend von und somit auch kritisch gegenüber der gesellschaftlichen Totalität zu sein. Es existieren keine Gründe, weshalb selbst die abstoßendsten oder zutiefst 'anti-marxistischen' Prinzipien von einer marxistischen Kritik ausgeschlossen werden sollten, vielmehr sollten sie diagnostiziert werden, um ein Bild der sozialen Bedingungen zu liefern, wo diese am dynamischsten und verschiedenartigsten zu Tage treten. Selbst Kljujews gelegentlicher Anti-Leninismus ist für Trotzki eine willkommene Kritik. Kunst stellt nicht nur keine Ausnahme dessen dar, sondern ist beispielhaft in ihrer problematischen Symptomatik. Was die Konfrontation eines anderen jungen Schriftstellers mit der neuen Offenheit betrifft, sagte Trotzki: „Wenn man einen Menschen nimmt, nicht einmal einen sozialen, sondern nur den psychophysischen, so kann man auf verschiedene Weise an ihn herangehen: von oben, vom Kopf her, oder von unten und von der Seite, und man kann ihn rings umschreiten.“⁴ Dass er sich geradezu rührend „von unten an ihn heranpirscht“, sinnfällig durch die literarische Form, zeigt, dass die alte Welt unzutreffend klischeehaften Annahmen über eine „menschliche Natur“ Vorschub leistet, die nicht existiert. Die Autonomie, Menschen künstlerisch von unterschiedlichen Blickwinkeln aus zu betrachten – was ein „formalistisches“ Problem bedeutet - ist eine Freiheit, die durch politische Bedingungen eröffnet wurde und sie setzt jene „neuen Menschen“ voraus, nach denen Trotzki verlangt, ohne dass er der Kunst dafür eine eindeutige Ideologie aufzwingen müsste:

„Unsere marxistische Auffassung von der objektiven sozialen Abhängigkeit und der gesellschaftlichen Nützlichkeit der Kunst bedeutet in die Sprache der Politik übersetzt, keineswegs das Bestreben, die Kunst mit Hilfe von Dekreten und Vorschriften zu kommandieren. Es stimmt nicht, daß bei uns nur jene Kunst als neu oder revolutionär gilt, die vom Arbeiter redet, und Unsinn ist es, zu glauben, wir forderten von den Dichtern, daß sie unbedingt den Fabrikschornstein oder einen Aufstand gegen das Kapital schildern. Es versteht sich von selbst, daß die neue Kunst organisch gar nicht anders kann, als den Kampf des Proletariates in den Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit zu rücken. Aber der Pflug der neuen Kunst durchaus nicht auf die nummerierten Ackerstreifen beschränkt, - im Gegenteil, er muß das ganze Feld durchpflügen, kreuz und quer. Selbst der allerengste Kreis persönlicher Lyrik hat seine völlig unbestreitbare Daseinsberechtigung im Rahmen der neuen Kunst. Mehr noch – der neue Mensch kann sich ohne neue Lyrik nicht formen. Um sie aber zu schaffen, muß der Dichter selbst die Welt auf eine neue Art empfinden.“⁵

„Auf eine neue Art zu empfinden“ spricht heute als intellektuelle Idee zu uns, gerade weil sie unterdrückt scheint. Doch die neuen Gefühle werden abermals an die radikal unvollständige Welt im Wandel gebunden:

„Der Alltag der Revolution ist biwakartig. Persönliches Leben, Behörden, Methoden, Gedanken, Gefühle – alles ist außerordentlich, ist zeitbedingt, vergänglich, ist sich seiner Vergänglichkeit bewußt und bringt sie auf Schritt und Tritt zum Ausdruck, sogar in den Abkürzungen. Daher die Schwierigkeit der künstlerischen Gestaltung. Das Biwakartige und Episodenhafte bergen in sich ein Element des Zufälligen, das Zufällige aber trägt den Stempel der Bedeutungslosigkeit. Die Revolution, in ihren Episoden dargestellt, wird plötzlich bedeutungslos. Wo ist denn die Revolution? Darin liegt die Schwierigkeit. Überwinden wird sie nur, wer den Sinn der Episodenhaftigkeit begreift, ihn bis auf den Grund erfühlt und dahinter die historische Achse der Kristallisation sichtbar macht […] Pilnjak ist gerade aus Angst vor Episodenhaftigkeit sujetlos […] Pilnjak will das zeitgenössische Leben in seinen Zusammenhängen und in seiner Bewegung zeigen, packt es mal so, mal anders an und macht an verschiedenen Stellen Längs- und Querschnitte, weil es nirgendwo mehr dasselbe ist, was es einst war. Die Sujets, genauer gesagt die Sujetmöglichkeiten (Herv. d. V.), die sich bei ihm kreuzen sind einfach nur wahllos aufgegriffene Bilder des Lebens, das nebenbei bemerkt heutzutage unvergleichlich viel sujetreicher ist, als es je war.“⁶

Kunst spielte eine Rolle in der Bestimmung gesellschaftlicher Totalität, indem sie deren Unvollständigkeit zum Ausdruck brachte. In der Theorie des Romans beschreibt Lukács Kunst wie folgt: „Die Kunst ist – im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz,
die zu denken ist.“⁷ Ein solcher Rahmen – vorherrschend in Lukács' Theorie des Romans und Trotzkis Theorie des Weggenossen, wenn auch nicht in Adornos Ästhetische Theorie – stellt die Gegenwart vor eine gewaltige Menge an Fragen und erzwingt teils allzu leichte Assoziationen. Zeitgenössische Kunstwerke sind oft nicht als Problem gestaltet, sondern als Lösung – zumindest gibt es keine eindeutige Dissonanz zwischen dem Kunstwerk und der Gesellschaft, die es ausdrückt.

Dies genügt bereits, um die Frage zu rechtfertigen, ob das, was heute als Kunst durchgeht, wirklich noch als solche bezeichnet werden kann; aber darauf werde ich hier nicht näher eingehen. Bei zeitgenössischen Kunstwerken sehen wir uns mit ähnlichen formalen Problemen konfrontiert, wie es Trotzki tat. So stand Trotzki beispielsweise den vielen verachtenswerten Versuchen, eine beständige proletarische Kultur aufzubauen (z.B. Künstlern, die sich am Proletkult beteiligten), kritisch gegenüber, weil das Proletariat lediglich die Übergangsphase zu einer viel größeren menschlichen Freiheit darstellt, die es zwar noch zu bestimmen gilt , welche aber sicherlich über die primitive Spaltung von 'Proletariat' und 'Bourgeoisie' hinausgehen wird: Was wäre dann über die 'radikalen' Kunst-Aktivisten von heute zu sagen, die versuchen sich mit einer vagen, immer depolitisierteren „Arbeiterklasse“ zu verbünden? Ist dieses Bündnis zu einem ewigen Kampf verurteilt? Hinzu kommt, dass Trotzki bemerkte, dass solches politisches „Engagement“ nicht ohne kompromittierenden Einfluss auf die ästhetische Erfahrung vonstatten geht und als Folge dessen auch nicht ohne eine Veränderung der Subjektivität. Um „mit dem Sozialismus und der Revolution auf familiären Fuß stehen zu können“, verließ Majakowski sich auf antiquierte, klischeehafte Binsenweisheiten, die hinter dem modernen Leben zurückblieben und einen Rückschritt gegenüber seiner frühen, progressiveren Bildsprache darstellte (Aschenbecher aus Schädeln sind ein unterhaltsames Beispiel dieser rückschrittlichen Bildsprache).⁸ Trotzki sah in diesem Bedürfnis, mit dem „Volk“ oder einer abstrakten „Massenbasis“ auf familiärem Fuß zu stehen, eine Rückkehr zur bürgerlichen Intelligenz des 19. Jahrhunderts, die

„eine Stütze in den unteren Schichten suchten [und bemüht waren], dem 'Volk' zu beweisen, daß sie nur an das Volk dächten, nur für das Volk lebten, daß sie das Volk 'schrecklich, schrecklich' liebten und genau so, wie die ins Volk gehenden Narodniki bereit wären, ohne saubere Wäsche, ohne Kamm und ohne Zahnbürste auszukommen, so waren die Intelligenzler auch in ihrer Kunst bereit, die 'Raffinessen' der Form zu opfern, um den Leiden und Hoffnungen der Geknechteten einen möglichst direkten und unmittelbaren Ausdruck verleihen zu können.“⁹

Ein solcher Appell an das „Volk“ vernachlässigt jedoch die Zersplitterung oder den dissonanten Pluralismus, welche Trotzki als zentrale Faktoren für die bedeutendsten Erfolgen der Linken im Laufe ihrer Geschichte erachtete.

Ein anderes Beispiel: In vieler neuer „experimenteller“ Musik hören wir die Geräusche von Kljujews Talmi-Märchenland, das subtile Brummen klassischer Vintage-Synthesizer, Nostalgie für eine private Welt. Die „Musik“ ist wie eine narkotische, therapeutische Substanz, angewendet auf das Subjekt, um es vom dem zu heilen, was es plagt. Elektronische Musik mag irgendwann einmal zu diesen modernen Dingen gezählt haben, als Artefakt einer dynamischen Wandelbarkeit, aber eines, das in einem Zustand endlosen, fast unhaltbaren Niedergangs tot geboren wurde. Man fühlt sich abermals an Trotzkis Beschreibung von Kljujew erinnert, wenn man die neuesten Artworks von Alben betrachtet. Zum Beispiel:

„[E]in Weizen- und Honigparadies: ein Singvogel auf der verzierten Vortreppe und eine Sonne gleißend von Jaspis und Edelsteinen. Nicht ohne Bedenken lässt Kljujew das Radio, den Magnetismus und die Elektrizität im Bauernparadies zu.“¹⁰

In neuer experimenteller Musik wird soziale Erstarrung in eine kunstvolle Art von Armut ausgestaltet und sublimiert. Was bedeutet es, dass die bourgeois-individuelle Erfahrung von Kunst heutzutage noch immer vorkommt, ohne dass sie als progressive Krise ihres eigenen Absterbens formuliert wird?

Man könnte dies mit neuen Kunstformen fortsetzen, die zurück in die Vergangenheit horchen, diese bourgeoisen, bohemen Tropen, die daran scheitern, zu sterben, in den futuristischen Aspekten neuer Netzkunst zum Beispiel (Trotzki hielt Futurismus für rückschrittliche Boheme), oder in der Rückkehr zur Malerei. Doch worauf läuft all das hinaus? Die Kunst will vergehen, sie will schlussendlich sterben – es ist nicht bloße Exzentrizität, dass große Künstler einmal glaubten, dass sie das letzte Kunstwerk anfertigten. Sollte Kunst schließlich sterben, so wäre dies ein Signal dafür, dass das über Zeitalter hinweg „ungemilderte Leiden“¹¹ der Menschheit endlich gemildert sein würde. Einfach zu erklären, Kunst sei tot oder irrelevant für den Alltag, ist nicht genug, um ihren Niedergang zu gewährleisten – als ob es so einfach wäre, das Leiden des Menschen zu beseitigen. Die Kulturindustrie, die uns unaufhörlich Kunst vor die Füße wirft, ist die Buße für das Scheitern, den Sozialismus zu erreichen, aber zugleich auch die versteinerte Erinnerung an seine Möglichkeit. In diesem Sinne sind Kunst und Kultur nicht die Lösung, sondern gerade das Problem unseres eigenen Leidens, und die Kristallisation dieses Problems impliziert auch Erlösung. Scheint es nicht so, dass wir, ganz im Gegensatz dazu, Kunst erhalten möchten, die Welt durch Kunst wiederherstellen möchten, und war dies nicht spezifisch ein zentrales Element des Faschismus, oder – weniger dramatisch – des Konservatismus? In einer Ära ohne historische Aufgaben oder klar definierte Probleme ist jede vorgeschlagene Lösung eine falsche Versöhnung. In Adornos Worten: „Daß freilich die Welt, die nach Baudelaires Vers ihren Duft und seitdem ihre Farbe verloren hat, ihn von der Kunst wiederempfange, dünkt nur der Arglosigkeit möglich.“¹²

Heutzutage könnten wir auf Trotzki dieselbe kritische Methode anwenden, die er selbst auf bürgerliche Kunst angewandt hat – doch diese Aufgabe scheint unmöglich zu sein. Was an Trotzkis Kritik heute ins Auge springt – dass wir so leicht die gleichen Probleme, die er anscheinend in „neuer“ Kunst sah, beobachten können –, ist nicht die Lösung, sondern das Problem. Die andauernde Unfähigkeit, Kultur zu verarbeiten, ist ein Problem, das thematisiert werden muss – heutzutage können sich keine einfachen Lösungen präsentieren, ohne gleichzeitig Geschichte als Problem wahrzunehmen. In anderen Worten: Ohne historisches Bewusstsein, das die gesellschaftliche Situation der Kunst artikuliert, sind wir alle zu Philistertum verdammt und schwelgen in Nostalgie für einen Moment, als noch nicht alle Möglichkeiten verschlossen oder vorherbestimmt schienen, wie es heute der Fall ist. Vielleicht verlangen Kunstwerke heute mehr denn je danach, von politischen oder sozialen Ideen, die ihnen zugrunde liegen, unterschieden zu werden. Dies bedeutet, dass wir z.B. nicht die Nostalgie der experimentellen New-Age-Musik oder die vulgäre Politik sozialer Kunst verdammen sollten, sondern sie als unbegreifliche ästhetische Probleme formulieren sollten, die immer wieder die Möglichkeit sozialer Erlösung hervorbringt, ohne sie jedoch zu erfüllen.

Das größte – und vielleicht einzige – Problem zeitgenössischer Kunst ist, dass sie sich selbst nicht als Problem begreift, sondern stattdessen danach strebt, Ad-Hoc-Lösungen zu entwickeln. Dies ist überall evident, von Fried und Greenbergs Kritik „wörtlicher“ Kunst über relationale Ästhetik bis hin zur sozialen Wende, die danach strebt, „konkret“ in der Welt zu intervenieren, als ob selbst die rhetorischsten Dinge ohne Wirkung wären. Letztlich impliziert dies eine dermaßen entfremdete Distanz, dass es keine wie auch immer geartete Verbindung zur Welt, in der wir leben, zu geben scheint. Dem steht eine pseudo-„revolutionäre“ Kunst gegenüber. „Pseudo-revolutionär“ insofern, als Trotzki (wie oben zitiert) jeglicher Form der Kunst – egal wie entpolitisiert – absprach, ein scheinbar unausweichliches politisches Werden weiter erhellen zu können. Trotzki verstand die Formen sowohl der bäuerlichen Literatur als auch des Futurismus als erhellt von einem Begriff der Geschichte, der nicht länger intakt, sondern nur mehr fragmentarisch war. Wie bereits erwähnt, hielt Trotzki die Idee eines Kunstwerks ohne politische oder soziale Tendenzen für absurd – und auch, dass eines „sozialer” sein könnte als ein anderes. Es ist nicht mehr, wie früher einmal, offensichtlich, dass alle Objekte, seien sie künstlerischer oder anderer Art, so von den sozialen Bedingungen geformt sind, dass daraus eine Erschöpfung der Gesellschaft (wie wir sie verstehen) ableitbar ist und kritische Aufmerksamkeit verdient. Die bürgerliche Kunst verkümmerte und verschwand, und sie schien Platz für etwas anderes zu machen.

Aber ohne einen Begriff der Geschichte – also die Konstruktion historischer Probleme – werden die Zuschauer zu Banausen herabgesetzt, Künstler werden zu Stümpern, die nach allem greifen, was sie erreichen können; dies ist eine Entwicklung, die nicht auf Kunst beschränkt ist, sondern alle kulturellen Objekte der Welt mit einschließt (ich glaube Shana Moultons Videos, die subjektive Interaktionen mit abstrakten Alltags-Objekten zeigen – zwar nicht beschränkt auf Kunst, aber dennoch kunstgerecht – schaffen es recht gut, diese verdinglichte Verzweiflung einzufangen). Aus dieser Perspektive ist es leicht, die Rückkehr zu den Stilen der Avantgarde – z.B. geometrische Abstraktion, Ab-Ex oder Dada – als etwas völlig Un-Künstlerisches darzustellen, als reduzierbar auf andere Kitsch-Objekte zur Dekoration der eigenen scheinbaren Individualität. Das Verlangen nach Möglichkeit stellt sich in immer weltfremderen Arten und Weisen dar; da wo es nicht als historisches Problem verstanden werden kann, wird der Stil der Avantgarde als Kompromiss verwendet. Das ist natürlich Kitsch.

Im Zustand der Gegenwart, in dem Leben zu einer Abfolge beliebiger Ereignisse, ohne Bedeutung oder problematische Substanz, geworden ist, werden „Mitreisende“ möglicherweise auf Teilchen in der Beliebigkeit der Naturgesetze reduziert. Es ist nicht einfach möglich vorzuschlagen, dass es „in der zeitgenössischen Kunst um genau dieses“ Thema geht oder dass sie „verkörpert wird von jener” Realität. Es ist genauso wenig möglich, in einem spezifischen Stil, anstatt in einem anderen, revolutionäre Qualitäten zu finden. Uns bleiben keine Modelle oder Begriffe der Geschichte mehr, die unsere Erfahrung formen könnten. “Kunst” und “Politik”, zum Beispiel, reisen nicht Hand in Hand, sie treiben einander nicht an, nicht vorwärts. Nein, wir können für ein solches Reisen noch nicht einmal passende Metaphern in Cormac McCarthys Die Straße finden, in dem die Charaktere ziellos über die verbrannte Erde wandern, in dem sie ihre Menschlichkeit als eine Art Fackel für zukünftige Generationen bewahren, die vielleicht gar nicht existieren werden; immer „weiter entlang der düsteren Straße”, auf sich gelegentlich kreuzenden Pfaden, und teilend, was an edlen Spuren ihrer Menschlichkeit noch verbleibt – als ob es das jemals täte. Stattdessen sind vielleicht sowohl zeitgenössische „Kunst“ als auch „Politik“ näher an dem namenlosen, freischwebenden Subjekt in Samuel Becketts Roman Der Namenlose, welches mehr einem Muster im Rasen als einem Menschen, ausgestattet mit etwas, was man Handlungsfähigkeit nennen könnte, ähnelt: Es kann sich frei an vergangene Ereignisse zurückerinnern, die stattgefunden haben können, oder auch nicht – keiner weiß es genau –, aber es ist schlussendlich statisch, erstarrt zu einem Objekt, aschgrau vom Ruß der Vergesslichkeit und geplagt davon, nie gewesen zu sein, versucht es sich zu erinnern, „doch Bilder dieser Art kann der Wille nicht wiederbeleben, ohne ihnen Gewalt anzutun.“ ¹³

Man kann sagen, dass es keine Weggenossen gibt, noch nicht einmal Reisende: 'Kunst' und 'Politik' sind heutzutage nicht mehr als Muster im Rasen: hilflose, kitschige Neuheiten, denen ihre fortgesetzte Existenz nur erlaubt ist, weil sie eine Quelle belangloser Unterhaltung für eine fremde und unerkennbare Autorität bilden, die sie in ihrer Harmlosigkeit amüsant findet. Denselben Rasen teilend, glauben die gegenwärtige Linke und die Gegenwartskunst nun endlich ihre Gemeinsamkeit gefunden zu haben. Ein Beispiel: In zwei Podiumsdiskussionen zum Thema „Kunst und Aktivismus“, organisiert von der Platypus Affiliated Society, waren sich viele Podiumsteilnehmer einig darin, dass propagandistische Poster als ein Paradigma der Kunst zu verstehen sind. Mit dieser Idee setzten sie dann das Publikum unter Druck, um es glauben zu machen, dies wäre die höchste Errungenschaft der künstlerischen Form. Ob man dem zustimmt oder nicht, ist wohl unerheblich. Das Problem ist vielmehr die Regulierung ästhetischer Formen, ihre Naturalisierung ohne die Kritik, die für Trotzki bestimmendes Merkmal der neuen Welt war. Trotzki – wie Benjamin, Adorno und Greenberg – hat nie die unendlich offenen Möglichkeiten ästhetischer Formen eingeschränkt. Wie Adorno später in „Engagement” argumentieren wird, gibt es keine Regeln oder Formeln für künstlerisches Experimentieren; manche Kunstwerke können, wie Benjamin sagt, „exemplarisch” sein, aber sie sind nicht „musterhaft“¹⁴. Trotz seiner tiefen und sehr berechtigten politischen Probleme, sowohl mit der Bauernschaft als auch dem Futurismus, war Trotzki immer offen und bemühte sich ständig für eine weitere Öffnung der möglichen Richtungen, die ihre Kunst verfolgen könnte. Er übte ausgiebig Kritik, nahm die Kunstwerke oft ernster als die Künster selbst, und beendete viele Abschnitte in Literatur und Revolution mit „Wir müssen ihnen Glück wünschen”, selbst wenn er anderer Meinung war. Trotzki dachte, und hoffte, dass Kunst “das ganze Feld durchpflügen” würde, „kreuz und quer“.¹⁵ Wir müssen uns fragen, wie die Möglichkeiten dafür heute stehen. In mancher Hinsicht gibt es kein „kreuz und queres Durchpflügen”, sondern eher das Pflügen einer lokalen Fläche, selten die eigene Armlänge überschreitend, nicht befreit, sondern vielmehr eingeschränkt von einer Politik, die erfüllt ist mit 'Realitätsprinzipien' und Abstraktionen der 'Lebenswelt', welche Adorno kritisierte. Es ist spezifisch die 'Direktionalität', die fehlt; und Kunst, nun hilflos, dreht ihre kritischen Speere nach innen – die Verwechslung von autonomer Kunst mit einer entpolitisierten l'art pour l'art zeigt dies. Schließlich, in den sich schlängelnden Erinnerungen der eigenen inneren Phantasie, muss man hin und wieder diese Betrachtung wiedererkennen – die Frage ist, ob dieses Wiedererkennen rekonstruiert werden kann, oder ob uns die Möglichkeit des Lebens entgleitet.

Oder vielleicht ist es andererseits der Fall, dass die die zeitgenössisch Kunstproduktion zu viel pflügt, übereifrig arbeitet, ziellos pflügt, indem sie die neue, autonome Freiheit der Kunst als Naturgesetz versteht. Es kann sein, dass politische Ideologie und soziale Kritik nicht fähig sind, Kunst als das krampfhafte Leiden des menschlichen Scheiterns, sich vorwärts zu bewegen, zu durchdringen, und daher immer sprachloser werden.